一、

　　在20世纪中叶的历史弯道上，中国作家的创作之舟受到萦回腾跃的浪涛影响。有的乘风破浪，扬帆直下；有的失却平衡，产生倾斜；有的拢船靠岸，收帆下锚。因而弃文从政者有之；变作家为研究家、翻译家者有之；从潜心创作转为着力扶植后生者有之。自然，亦有许多作家仍然在自己的园地埋头耕种，可是像老舍这样蜚声文坛的小说家转而以戏剧创作为主，将惯使的长枪换为大刀，不说是绝无仅有，也算得很不寻常。

　　老舍的文学成就，此前主要表现在小说创作上，一部《骆驼祥子》就奠定了他在文学史上的地位。尽管他在20世纪40年代初期也曾写过好些剧本，但与小说创作相比，并没有获得很大反响。至1944年，他的自幼好友罗常培仍说：“直到现在他还攻不进剧国的堡垒。”自那时老舍封笔不写戏剧六年之久。实际上，他只是在戏剧团地溜了一圈，客串了一个角色而已。

　　但是在生命的最后17年里，老舍却写了23个剧本，平均8个多月一部，可谓高产。他的小说反被放到极次要的地位，17年中只写了半部。

　　是什么原因促使老舍的创作产生这样醒目的变化？

　　二、

　　老舍创作形式的转变可以找出如下原因：

　　其一是强烈政治热情的驱动。

　　老舍于20世纪20年代初开始写小说，初时抱“看戏”的态度写人生，要求自己“写得好笑好玩”。1940年尝试写话剧时，他却已经是一个立誓做“文艺界尽责的小卒”并已写出了《骆驼祥子》这样杰出作品的热情作家。他的第一个剧本《残雾》是政治热情鼓动下承担的抗战任务。

　　当时的老舍不但为抗战写话剧，还写通俗读物，写旧戏，写大鼓书、河南坠子、数来宝，只期望“在抗战宣传上有一点作用”。对于一个已享盛名的作家，这是难能可贵的。老舍对自己的行动有说明：

　　“战争的风暴把拿枪的，正如拿刀的，一齐吹送到战场上去；我也希望把我不像诗的诗，不像戏剧的戏剧，如拿着两个鸡蛋而与献粮万石者同去输将，献给抗战；礼物虽轻，心倒是火热的。”

　　如果说老舍第一次涉足剧本创作是以受命为契机，20世纪50年代的第二次跨入戏剧创作王国则更多的具有作家的自觉意识。

　　当客居美国的老舍得到政务院总理周恩来的邀请返回祖国，看到阔别三载的国土有了天翻地覆的变化，他的心里激动不已，充满了对新政府的感激之情。作为一个在中国正统文化中心成长起来的知识分子，作为一个饱经忧患、亲身体验过祖国和民族深重灾难的中国人，祖国巨大变化的现实以及士为明君所用、为知己而死的传统知识分子观念驱使着老舍“渴望把自己所领悟到的赶紧告诉别人，使别人也有所领悟，也热爱这个社会”。这种热情渴望着奔流万里的倾泻，令老舍不能容忍精心构制鸿篇巨著：“写一部长篇小说需要相当长的时间，我等不得。我急。我要用比较短的时间，随时写出作品，歌颂新人新事。”而剧本“字数少点就可以写得快点。” “万忙之中，是不能不在字数与时间上打一打算盘的。”所以老舍选择戏剧作为感情和思想的宣泄口。即使如此，他仍恨不得“同时写三部作品”，觉得曹禺那样约两年写成一部戏太慢，自己“难取此法”。

　　不过，剧本与长篇小说的字数对比只是老舍政治热情的着眼点之一。如果仅凭此，何以不取比剧本更为精悍而于老舍更是轻车熟路的短篇小说呢？

　　原来老舍写剧除了急于倾吐心中积蕴外，还因为他认为戏剧效果最能体现自己政治热情的价值。他觉得一部分劳动人民阅读小说多少还有困难，看戏则麻利多了，男女老少咸宜，“剧本排演出来，就连不识字的人也能看明白”，“可以使观众直接受到教育，登时受到感动和影响。”“直接地面对观众，收效必快。”这与今天许多作家热心“触电”或有异曲同工之妙。

　　于是，政治热情像一股旋风，激荡着老舍戏剧创作的热情，他积极写作，并有意识地在作品中追赶形势发展的步伐。“三反五反”期间，他赶写了《春华秋实》；大跃进热潮中，他赶写了《红大院》；公安部长在报告中希望有人用骗子李万铭的材料写个讽刺剧，他身体力行，迅速写出了《西望长安》。老舍当然知道这种写法必然缺乏深沉的历史感和纵深感，可是偏“又舍不得趁热打铁的好机会”。

　　早在1939年最末一天（其时《残雾》当已写完）的一封信里，老舍谈及自己愿为抗战尽菲薄力量时说：“假若我本来有成为莎士比亚的本事，而因为乱写粗制，耽误了一个中国的莎士比亚，我一点也不后悔伤心。”当时的语境是战争时代，但这种宁愿不当莎士比亚的心态后来却贯穿了他的后半生。

　　其二是对戏剧创作方法的认识。

　　老舍的社会工作很多，是人大代表、政务院文教委员、政协常委，又是文联副主席、作协副主席及书记处书记，并在剧协、曲协、民间文艺研究会中担任领导工作。此外，他还兼有北京市及中朝友协的职务。社会工作繁多，社会地位改变，再加上年龄原因及身体状况，使得老舍的生活接触面变窄。20世纪30年代写《骆驼祥子》，因为材料丰富，酝酿长久，笔尖上能滴出血与泪来。如今失却了这种厚实的材料基础，却又规定自己写时下的生活。这种矛盾成了促使老舍转向戏剧创作的原因之一。因为老舍认为，写戏剧对生活素材的要求相应更低。

　　1966年1月，老舍同日本友人谈到为什么自己50年代后没写小说而致力创作剧本时说：“话剧就是抱着一件事，因为它只演两个多钟头嘛，抱着一件事说，就够了！一个问题一件事。写小说要更全面了，包括的东西更多了，所以我总觉得自己认识不够，也就不敢动笔来写长篇小说。话剧范围窄一些，小一些，比较的不需要那么多的时间去搜集材料。”

　　这与他抗战时期说的，因为自己没有条件像牛一样吃了草，静静地反刍细嚼，于是才开始练习作诗写剧是同样的。《神拳》原就是想写长篇，因为材料不足，改写话剧。

　　老舍的剧本大多写得很快，有些是自己受某事触发，如《红大院》、《西望长安》；有些则是戏院要本子，派人帮着跑材料。这种写法，已经完全变文学为政治宣传。创作《龙须沟》时，配有一位年轻人代为搜集素材，了解情况，作者自己只去过龙须沟一趟。因而也曾觉得没有“满膛满馅”地了解被描写的客体，将《龙须沟》写作视为写作生涯中一次最大的冒险。实际上，老舍其后的一些剧本更缺少酝酿、窖藏过程，只不过紧迫感压抑了冒险感。对戏剧容量和戏剧创作的认识成了老舍解决趋于狭窄的生活面和日益高涨的创作热情之间矛盾的方法和出路。

　　拿老舍和一些倾毕生精力献身于剧作的作家相比，可以发现，活跃在现、当代文坛的剧作家大多在进入创作阶段之前有过一段准备时间。曹禺读中学时即醉心于戏剧，参加过演出，并改编过莫里哀剧本；夏衍学习写电影剧本曾有过研究影片说明书阶段，设想此片在自己手里将怎样编戏，然后看影片，对照分析自己的方案；田汉自幼喜爱民间戏曲，求学师范时就学 习写小剧本；吴祖光则任过剧校和剧专的老师。

　　老舍尽管也喜欢戏，写过京剧本子，但创作话剧这种舶来艺术形式却几乎是在毫无准备的情况下一步跃人了河流。虽然两度写话剧共有二十几个剧本，但他对剧作理论似乎并不在意，也很少有这方面的论述。他曾自己表白说，写《残雾》时用小说笔法，根本没有戏剧结构的考虑和舞台观念。此后他写戏仍然采用散文化的风格，很少刻意追求戏剧效果。

　　事实上，老舍内心深处一直将剧作视为轻骑兵。主力兵团仍然是小说创作。当主力兵团没有做好出击准备时，他舍不得轻易动用，就派快速部队奔袭。20世纪50年代以后，因为出击的任务太多，所以他就屡屡写起戏来。

　　其三是形势的推动。

　　除了主观因素外，老舍转向戏剧创作也有外界力量的作用。

　　老舍是多面手，又是热心人，所以向他索稿的人很多，一般也总能满意而返。这于他的转向戏剧施加了影响。

　　抗战时期投身剧作是组织的需要。1944年停下剧作之笔，专心推出反映抗战的长篇小说《四世同堂》，一方面是他“写小说最保险的方法是知道了全海，再写一岛”主张的实践，另一方面也是因为他先僻居重庆北碚，后寓居异国，而抗战戏剧的高潮似乎过去，所以没有人催他赶写剧本了。

　　自美国回来，老舍又重新置身于时代热潮之中。1950年夏天的《暑中习剧记》提到：“戏剧界的朋友们见面总是说：写写剧本吧，写写剧本吧！”“友人们紧劝，我就活了心。”这无疑是老舍重新投身剧作的心理写照之一。在这种情况下，或许原会成为《鼓书艺人》新篇的《方珍珠》登上了舞台。

　　《龙须沟》也是受命之作，它的“成功”无疑对老舍的戏剧创作具有极大的促进作用。北京市人民政府因为该剧的重大意义授老舍予“人民艺术家”称号。此后，剧院与老舍的联系得到进一步加强，老舍也就理所当然地以一个戏剧家的形象履行着戏剧家的职责。

　　1959年老舍在一次座谈会上提到，“青艺”、“人艺”要他写东西，往往不问作家掌握素材的多少，“只说你写就得了，我们帮着跑材料去。”以老舍的热情，他无法拒绝这种请求，于是在剧作道路上一发而不可收。1954年他说到自己专写剧本的原因，其中之一就是政治热情的推动，欲罢不能。

　　时代的需要形成了一股巨大的推动力量。它与老舍的忠诚相联合，前呼后拥地挟裹着老舍在戏剧创作的道路上迅跑。

　　其四是性格因素。

　　老舍性格平和谦躬，但内心却有知识分子的自称自傲。他勇于涉猎各种艺术形式而不愿囿于某一块园地。大鼓词、数来宝、相声等为许多作家不屑一顾的形式也被他着实用过多回。自述写剧是“见猎心喜”，学旧戏、鼓词的“机会也许是偶然的，学习之心则是一向抱定，不敢少怠。”

　　老舍一生有两个阶段作品最庞杂，一是抗战时期，二是20世纪50年代初。1941年的《三年写作自述》以及1959年的《青年作家应有的修养》都热烈提倡十八般武艺精通，多才多艺，全德全力全能，可以证明这两个阶段中老舍对艺术形式的全面追索。他自己正是力图达到自己推崇的这个境界，有一招就拿出一招来。总结自己的创作时，他坦言，也曾自居为全能的文艺作家并因之自得自傲。

　　尽情扩展自己能力的积极愿望和执著不懈体现自我价值的追求精神，对老舍致力于戏剧创作具有原始的影响。初成第一个剧本《残雾》，曾叹喟剧本难写，在文艺的大圈儿里改行不容易。尽管人们，包括老舍自己在内都认为他的剧作缺乏舞台技巧，但并未使他知难而退，反激起了他更大的尝试热情。老舍从此着意留心话剧，揣摩分析和创作并举，希望把门路摸清，抗战胜利之后好好地、专心地写出“颇像样儿的作品”，“以洗今日之丑！”抗战志士的形象已让位给“语不惊人死不休”的文学家形象。

　　虽然老舍对剧本创作之艰的牢骚似乎一直没断，甚至将写剧本比作腕上戴铁镣，自找苦吃，表示还是要返回写小说，但作为一个积极进取的强者，一个欲在每一领域一试身手的作家，他是不会甘心退却的。1946年赴美讲学，从西雅图到纽约的路上老舍就看了八次话剧，还看了七次舞剧等其他剧种的演出，并由此确信“我们的话剧绝不弱于世界上任何人。”

　　此时的老舍已搁下了剧作之笔，但心的深处仍给话剧留有一角。第一阶段剧作的花谢了，却埋下了一粒种子。在20世纪50年代的暖风中，这粒种子苏醒了，老舍又顽强地叩响了戏剧的大门。

　　老舍自强的性格不但对他提笔写剧有影响，同时还影响及他的剧作过程。他对《方珍珠》一剧不甚满意，在总结它的不足时说：

　　“在写作上，我有个弱点：太容易听信别人的话，这并不是我缺乏自信，而是过于自信——我常常相信，我可以尽量吸收外来的意见，而仍然有本事由我把那些意见组织起来，成为毫无矛盾的一篇东西。”

　　如果确实如他所说，这里的“自信”就已经到了能制约自己艺术水平发挥的地步。老舍之所以为剧作投入了极艰巨的劳动，与他的性格因素不无关系。如《春华秋实》写过10稿，随着“五反”运动的发展、深人和结束，各方面的意见、要求一变再变，老舍也就一改再改。他将当时政治需要的实用性当作剧作的惟一宗旨和最后归宿，而支撑他这样做的，除了政治热情之外，还有他的自强自信以及不倦的追求精神。

　　老舍的转向戏剧将他的创作截然划为两个阶段，是一个非常引人瞩目的变化。它对老舍的创作成就所产生的影响，在今天已经是不言而喻的事情。

　　首先，对老舍转向起主导作用的政治热情缺乏历史的评度，失去了一个文学家的真正内涵。

　　社会的变动总会将一批作家留给旧的时代，老舍却是一个努力适应新时代的作家。他热情地用革命理论对照自己的思想和行动，努力鞭督自己向前跑。但他似乎主要是用纯真、淳朴的心去拥抱整个新社会，将自己的所有激情付给新社会，对于作家使命之真正底蕴的思索及文学与新的历史条件下社会生活之关系的探究是不够的。

　　1952年的《毛主席给了我新的文艺生命》一文最可代表建国后老舍的思想转折和心情。他苛刻地否定了自己的过去，说自己“狂傲无知”，“对革命斗争既无认识，又无热情”；对文艺的思想性及战斗任务“向来不关心”，除掌握文字、懂得一些文艺形式之外“什么也没有”，思想、生活、作品都已经“瘫痪”了；对于毛主席文艺服从于政治的道理“手足无措”，以至正笔写得不错；副笔又违反了政策。因而，他决心忘了自己是有20多年写作经验的作家，从头学起，加倍认真地学着写，先写通俗文学，坚持把政治思想摆在第一位。在这里，严厉的自我解剖和对自己任务的严格规定都体现着老舍政治热情中的不成熟因子，或许也折射着他的无奈。他还一再表示“想写教育性、政治性较强的作品，不愿写记忆中的陈谷子烂芝麻”。认为“能及时的歌颂表扬我们的新人新事正是我们的首要任务”。

　　1959年，老舍评价自己近10年的笔墨生活“同社会生活的步伐是一致的”。可以说，他理解的“一致”与我们今天的理解并不一致。一个文学家，不论他写历史还是现在，写正确还是错误，写主流还是支流，写传统还是革新，只要他站在人民的立场上，为社会的前进讴歌，他的工作就是与历史的步调一致。《茶馆》以揭露旧世界来赞美新生活，正是一个极好的例证。

　　可是，就是《茶馆》这样一部标志着老舍剧作最高成就，被西方誉为“远东艺术的瑰宝”的作品，作者自己竟为之惴惴然：“总觉得旧的情调重了些，思想性不够。”

　　这种忏悔是那个时代的必然。因为当时有文章认为：通过《茶馆》等剧可以看出，“老舍先生还停留在革命民主主义的思想水平上”，“创作思想更多的还是小资产阶级的革命热情”，由于这类观点都是在正统的革命旗号之下，必然导致老舍对自己更严厉的压抑和更痛苦的怀疑，因而更是极力用流行的政治标准要求和衡量自己的剧作。

　　尽管这种局限是历史造成的，大多数持高度热情的作家均在所难免（田汉写的《十三陵水库畅想曲》就是证据之一），但老舍为这种局限付出的代价尤为巨大。50年代以后，他写了那么多剧本，能留下的只有《茶馆》。

　　其次是老舍的剧作方式致使作品中作者个性淡化。

　　老舍将写剧作为他实现思想教育意义而又短期奏效的理想体现，表现在写作中是他的急于功利和极注意政策。前者使他“以写作热情代替了生活经验的积累”，如写《青年突击队》时，人物所说的差不多都是“临时在工地上借来的”，影响了作品的深度和生动性。后者则使他尽力适应一时的政治需要：

　　“我的客人，共产党员或是有新思想的人，就变成我的批评者；我要求他们多坐一会儿，听我朗读文稿；一篇稿子不知要朗读多少回，读一回，修改一回。”

　　“大家以为有可取之处，我就去重新另写；大家以为一无可取，就扔掉。假若是前者，我就那么再写一遍，二遍，直到七八遍。”

　　“改了七八遍之后，假若思想性还不很强，我还是扔掉它。”

　　如《春华秋实》的创作是“经过大家的讨论再讨论应当以什么为主题和学习再学习‘五反’文件之后”写成的。

　　因而，老舍称自己的剧本为“民主剧本”。

　　应该注意到，老舍的向别人请教不同于白居易念诗给老妪听。白居易求诗的浅近，以期更多的读者，老舍却是担心思想不过关。

　　文学作品应当凸现作家独具的眼光和独特的风格。但由于剧作在老舍心目中的任务和作用而形成的创作方式，导致作家的影子在作品中的淡化，必然地影响着作品的成就。

　　对此，老舍也产生过苦恼。写《方珍珠》时，筑室道谋，遵从繁多的意见，结果“很后悔没有维持原来的计划”，并感叹：“作家并不是一口意见箱”。只可惜1962年仍然是“有时根据大家的意见改了，十之八九不如原句。一改之后，只求思想正确，无暇顾及语言。”可以看出，经过一个又一个失败的剧作，痛苦己经开始在老舍心中弥漫。但是他骑虎难下。

　　三是老舍创作中对长篇小说的复归趋势。

　　尽管老舍建国后几乎封了作为小说家之笔，但他对长篇小说的钟情和挚爱是剧作所不能与之同日而语的。只有长篇小说才是他心目中的最高艺术殿堂。没写并不意味着放弃，愈是珍重，出手愈谨慎，生怕玷污它的圣洁。

　　老舍创作生涯的两个作品体裁最庞杂阶段最终都显示出对长篇小说的复归趋向。

　　1946年写的短文《磕头了》说：“在抗战中，我写了许多不像样子的东西，所以，去年我决定写一部相当大的长篇小说，以赎粗制滥造之罪。”

　　50年代开始，撂下长篇太久，最终亦未拿出完整的长篇作品，但却仍为伊憔悴。1962年在广州会议的发言中谈到自己语汇不丰富的原因，认为其中之一是近些年只写剧本没写小说。明显将剧本置于更低档次。

　　《正红旗下》是老舍解放后惟一的长篇，但未能完成。据胡絜青追忆，这部小说写作之用心、认真是其他作品不能比拟的。她同时还认为，这部作品的创作动力来自20世纪60年代初文艺政策的调整。周恩来和陈毅的几次重要讲话使作家能在一定的大前提下自由选择体裁，用自己的风格写熟悉的人和事，允许写作周期长一些，促使了《正红旗下》的产生。而这部长篇小说的停笔亦与文艺界的风云变幻有密切关系。

　　陈毅同志的讲话是在1962年的广州会议上，其时《正红旗下》已经动笔。但老舍这部小说的创作起止与当时文艺政策的调整有关则是毋庸置疑的。这呈现了老舍向小说复归的总体趋势以及这种趋势受到的各种外力影响，表明老舍转向戏剧作更多的是源于政治考虑而非文学考虑。

　　作家选择武器是一个复杂过程，但是，伟大的作家最终得到的往往是历史要求与自身优势的高度统一。屈子歌辞赋正因为社会需要大声呼号和反复忠谏，而自己心中积满了沉郁、激烈的感情；鲁迅取杂文则因为它具匕首投枪作用易置敌于死命，而又浸透自己的凛冽和深刻。可是老舍写剧似乎只侧重了 一个方面。他将自己的创作力量布为两翼，各有不同的作战目 标及方法。长篇小说的一翼是封闭在内心的艺术追求，尽管没有机会出击，常常临渊羡鱼而不敢贸然结网，但是这一翼上却隐藏着他的不倦追求，他的深层理想，他的祖传真法、看家本领。这是作为另一翼的剧作所远不及的。但是剧作有23部，小说仅得半部。（1954年的《无名高地有了名》更接近报告文学或艺术特写。“后记”中也自称“只能算作一篇报道”。）这于老舍来说，不能不算是具悲剧意味的。

　　今天，我们对老舍的戏剧作品有种种评论，从中可以悟到一些老舍"转向"的得失。但是，作品仅能展现已有的东西而不能提供应有而未有的东西。1959年老舍曾自我总结：“我发表过的那些剧本中，从今天看起来，还有应该扔掉的。”试想，如果老舍以这些时间和精力去创作自己所执著钟爱的长篇小说以其承载几十年的生活甘苦和对生活底蕴的探求，尽管时令不佳，想必也能给当代文坛增添一些异彩吧？很难想像，作家笔下奔泻的不是心灵深处荡激的潜流，却又能取得较高的艺术成果。

　　总之，老舍的"转向"是新历史条件下的产物。作家将它作为向时代的献礼，作为自己应尽的责职，但是，这与他在漫长创作道路中形成的追求轨迹偏离。于是作家思维中呈现二元对立现象。在这种本当统一而未统一的矛盾之中，赤诚忠心占了上风，作为作家心灵观照的作品很大程度地失去了自我，从而片面追求了文学的教育作用而忽略了艺术魅力的艰苦追求。

　　我们并不否认如《茶馆》者在当代剧作中的不朽地位，老舍的戏剧家地位由于它而得到巩固。但从整体上看，老舍的剧作毕竟与小说存在一定差距。《茶馆》的题材及写法都是过去写作道路的延续。它的成功，毋如视为大手笔以扬长避短之鞭驾驭各类体裁的胜利，是老舍新的写作追求失败的反证。

　　当然，我们必须看到促成老舍思想矛盾和缺憾的深刻社会原因。任何文学现象都是在一定的时代氛围中产生的，老舍的局限性同样是现实生活的折光。在文学被简单视为某种工具和部件而隶属于政治的历史背景之下，表象的描述、浅层的开发、人为的典型化均被冠之于“时代感”的荣誉，而对艺术真谛的探求反常常受阻。“四海变秋气，一室难为春”，当整个文学蹒跚于逐渐销蚀其青春魔力的坎坷小道，老舍也摆脱不了环境的播弄。他满怀虔诚下种，却始料不及地混撒了不少稗草，与那些不敢抑或不屑耕种的老作家一起，构成了一代人的悲剧，也是时代的悲剧。

　　事实上，我们难以断言老舍继续盘桓在小说圈内就能挣脱思想束缚，只不过戏剧创作为他承受了历史所给予的那份重负而已。

　　不敢贴近时代终究是可悲而不可取的，但老舍式的积极拥抱时代，其得失也值得我们后来者深思。

（发表于2002年10月）