通俗文艺古已有之，并非当前意义上大众文化的特定产物；但通俗文艺的兴起及被瞩目，却与大众文化的发展有着极其密切的关系。它作为近20年中国当代文坛的一个特异景观，正越来越引起人们的正视。尤其是因此而引发的关于文艺雅俗的分辨与争论，更成为近年来评论界一个常说常新的话题。

　　一、文艺的雅俗之分：历史情境与当下现实

　　文艺的雅俗之分存在着两个层面：一是现实层面，的确存在着区别；在古今中外的文艺史中，存在着两类审美趣味、审美风格较为相左的文艺作品。一类比较高雅，如中国古代的格律诗、古希腊的悲剧诗；另一类则比较通俗，如传统民间民歌、古希腊的喜剧。二是研究和界定层面，却又在差异中反映出人们观念上的分野。严格地讲，文艺的雅俗之分是阶级意识和文化特权的产物，对其理论内涵进行界定却并不容易。有人认为，“所谓‘雅’一般指经过一代又一代的艺术家、文人雅士或有教养的赞助人及鉴赏家历史地形成的一套严格的趣味判断标准和风格系统，它更多地表现为服务于少数人的特权文化或精英文化。与此相对应的‘俗文化’，则发自于民间，自然质朴、单纯，没有严格的规范体系，体现不同地域、社区和风俗千姿百态的巨大差异。它来自于多数人并服务于多数人，在维系民众生活方式、传统价值观念、信仰情操方面起着重要作用。”①

　　如何静态地比较某些作品，并分辨其雅俗，似乎不是难事。问题在于雅与俗与其他概念一样，有一个动态的发展过程：不同时代、不同地域、不同民族、不同人群对文艺雅俗的看法并不一致，就是某个个体，也会因心理情境的不同而对同一作品作出不同的雅俗判断。因此有学者冷静地指出，雅与俗作为文艺的两种趣味，其分野一直受到以下两个因素的制约：其一，由于文学作品和文学观念是不断地向未来开放的，对文学的全面理解在极大程度上受到一个时代社会时尚和审美趣味的制约，因此对雅俗文学的理解是否也伴随着历史文化时间的展开而摇摆不定。其二，雅文学与俗文学之间是否存在着一条泾渭分明的鸿沟，这一问题发人深思。许多今天被视为雅文学加以广泛研究的文学作品在相当长时间被称之为俗文学，中国古代的宋词元曲、话本小说、杂剧传奇就是如此。②就是作家个人也是如此，往往既创作艺术价值高的高雅之作，也为了经济因素而写一些适应大众文化消费需求的通俗读物。的确，雅俗的划分只是相对而言，这种命题本身就是灰色的。好的作家实际上都是大俗大雅的。③张恨水的作品一般被认为是通俗之作，礼拜六读物，但随着时间的推移，评论界已经有人提出，他的作品在关注民众的深度、高度上大大超出了现在的一些作家。至于以生产大众文化产品见长的好莱坞，更是运用完全商业化的手段来包装非常严肃、深刻的社会内容。《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》、《人鬼情末了》等爱情电影，谁都说不清它们究竟应归于俗文艺还是雅文艺。相对而言，在当代西方，雅俗的分野并不那么明显，而在中国，这种分野却十分鲜明，通俗文学受欢迎和程度要远远高于雅文学。学者们普遍认为这种状况的存在是与中国百姓现时的文化层次相关。西方的文化层次普遍较高，而中国百姓的文化层次相对较低，存在着一个庞大的通俗文学的接受群体。

　　雅俗文艺概念的易移，还受到文化变动因素的影响。事实上，在古代，雅俗文学并行不悖，井水不犯河水；雅文学一直不为普罗大众所享受，俗文艺也进不了庙堂大殿。孔子说：“行夏之时，乘殷之略，服周之冕，乐则《韶》舞。放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）又说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《论语·阳货》）“雅乐”指那些曲调平和中正、节奏舒缓的“古乐”，主要表现帝王的功业，《诗经》中的《雅》、《颂》所配之乐堪称代表。至于“郑声”，实际就是当时的“新乐”，节奏明快，曲调抑扬，容易激动人心，所以孔子谓之“淫”。可见在孔子眼中，他是把音乐作了雅俗区分，并且不大看得反映民风氏俗的新乐。孔子的这一音乐观影响甚大，戏曲、小说等新文艺长期不登大雅之堂，究其根源，与孔子对通俗文艺的轻视有关。所以在我国古代，雅文艺与俗文艺二者虽也有合流现象，但因为文化消费特权的限制，彼此的分立还是很明显的。市民社会的真正兴起，尤其是大众文化的发展，在极大程度上弥合了雅俗文艺的对立。因为大众文化是一种消费型的文化，它兼容并包，只要是适合其需要的艺术因素，它都会吸纳进来，这就在一定程度上打破了既往雅俗的分野，促进了二者的合流。正是在这一意义上，随着通俗文艺的兴起，才产生出雅俗文艺的论争。这一论争就其实质而言，反映出的主要是一种传统的高雅文艺优越论。高雅文艺在通俗文艺的冲击下感到了自身存在的危机，只好祭起传统的旗帜，努力维护自身生存的合法性。

　　总之，文艺的雅俗之分是个永恒的矛盾。只有矛盾的层次不同、形态不同问题，而没有有无矛盾的问题。雅俗的分野，反映出文艺创作在迎合大众与自我创新上的某种难题。只要有文艺在，这种分野和论争也许就难以结束。因此在某种意义上说，雅俗之分是大众文化时代的一个艺术难题。

　　二、通俗文艺：满足大众化的文化消费

　　雅俗之分的难题同样引发了对通俗文艺概念界定上的难度。我们几乎每天都在通俗文艺的氛围中生存，但对于什么是通俗文艺，它的质的规定性是什么，却往往难以说清。中西方学者都曾对此进行过深入研究。西方学者从文艺学、历史学、社会学、心理学等角度，进行了种种探讨，迄今尚未得出一致的意见。在我国同样是歧见纷坛，观点众多。如冯骥才文学认为文学存在着三种形态，一种是探索性文学，一种是传统的现实主义文学，第三种则是通俗文学；潘凯雄则将文学分为两大类：一类是纯文学，即在思想上有所探索、对人类和某个时代所面临的共同问题有独到见解，艺术上有所创新的文学。除此之外的全部属于通俗文学。也有人认为作品的语言、结构、人物、思想探索、价值判断都不深奥复杂看得懂，便是通俗文学。此外，还有人认为，通俗文学的体裁是特指小说故事的，诗歌散文本身就不通俗，难以归为通俗文学之列。④

　　尽管中外对于通俗文学的界说是如此的众多，但是，很难说有哪一种定义令人非常满意。如前所言，雅、俗的相对性以及两者之间的相互交融性，都使得我们有些时候根本无法区分某个作品到底是高雅文学还是通俗文学，大俗大雅、大雅大俗的情况在文学史中都是存在的。对于王朔的作品，有的学者便认为它既不能算作高雅文学也不能算作通俗文学，而应该是一种间性文学。因此，简单地指认什么样的作品是通俗文学是不合适的。然而，尽管在通俗文学与高雅文学之间存在着交叉的中间地带，但可以肯定的是，两者之间核心部分的差异仍然是十分分明的。因此，从此入手来辨明何者为通俗文学，何者为高雅文学不失为一种极好的策略。

　　从最为根本的意义上来说，通俗文艺是一种大众文艺，它来自于大众并服务于大众。通俗文艺的关键在于“通俗”二字，它的所有特性都根源于此。因此，通俗文艺最为根本的特性便是它的通俗性。它与高雅文艺的所有区别也正是源于此。概而言之，通俗文艺与高雅文艺的区别主要体现在以下几个方面。首先，在再现现实世界时的经验方式方面，高雅文艺趋向于整体经验，而俗文学趋向于单维经验。其次在情感的处理上，高雅文艺表现感情，而通俗文艺则倾向于煽情。再次，在诉诸读者的目的效果上，高雅文学指向人生的严肃性，而通俗文艺并不关注人生，至少其着眼点不在改变人生。第四，在形式技巧方面。高雅文艺注重语言本身的内在魅力，刻意于整个作品的谋篇布局。与此相反，通俗文艺的语言则口语化或程式化，在作品中居于从属的地位，没有自身的价值，也没有什么特别的叙事技巧可言。第五，在思想深度上高雅文艺总是以日常意识、现实意识或正统意识的挑战者自居；而通俗文艺基于本身固有的商业利益，屈服于世俗意识，迎合大众的心理需求，没有自己独立的思想性。⑤

　　通俗性作为通俗文学的重要审美特征，包含了内容和形式两个方面。茅盾就说：“通俗’云者，应当是形式则‘妇孺能解’，内容则为大众的情绪与思想。”⑥通俗文学就其内涵来讲，体现为雅俗共赏、老少咸宜。妇孺皆懂的东西，是一种“下里巴人，和者盖众”的东西，一种为普通百姓大众所喜闻乐见的东西。郑振铎认为通俗文学的“第一个特质是大众的。她是出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的。她是民众所嗜好，所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的。故亦称为平民文学。其内容，不歌颂皇室，不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪，不讲论国制朝章，她所讲的是民间的英雄，是民间少男少女的恋情，是民众所喜听的故事，是民间的大多数人的心情所寄托的。”⑦文艺是群众创造的，文艺的最初形式是通俗的，并无雅俗之分。一些通俗文艺作品的确有格调不高的情况，但通俗并不等同于庸俗。茅盾指出：“通俗并非庸俗。《水浒》在中国民间是通俗的读物，但何尝庸俗？反之，明清的才子佳人小说，庸俗已极，可是一点也不通俗。”⑧

　　通俗文艺作品为了保持其通俗性，吸引读者和听众的注意，其内容往往具有传奇色彩。“传奇”是一个历史性的概念，在中西方的含义并不相同。但就传奇性而言，中西方的各类“传奇”作品倒可以互通。在我国，唐小说、宋诸宫调、元杂剧、明戏曲等都称为“传奇”，正是注意到了这些文学体裁所共有的传奇性特征。上述作品，就其传播程度而言，也可以说就是所处时代的通俗文艺与流行文化。

　　通俗文艺的创作目的，从根本上讲是为了满足大众的文化消费。它是大众文化在文艺领域的反映。如果说某些高雅文艺作品还是创作者为了抒发性灵而自赏自娱的话，那么通俗文艺则表现出强烈的娱乐性和消费性特征。就文学而言，文人诗歌一直是高雅文学的代表，其他文学形式，如小说、戏剧，从名称本身就可以看出其通俗性和民间性立场。通俗文艺的兴衰受制于社会的繁荣与稳定程度。一般而言，社会稳定，经济繁荣，百姓安居乐业，人们有了精神享受的需要和可能，通俗文艺就有了繁衍生长的土壤。反之亦然，通俗文艺的兴衰，也可以看作时代兴衰的“晴雨表”。鲁迅指出：“俗文之兴，当兴二端，一为娱心，一为劝善。”⑨一句话道出了通俗文学的基本功能与价值指向。

　　人众文化时代的通俗文艺成了文艺消费的主要对象，高雅文艺退居一隅，这无疑为通俗文艺的发展提供了一个阔大的舞台。美国著名马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊曾经在分析后工业化资本主义社会的思想文化特征时指出，后现代文化在精神领域的一个重要表现，便是以通俗文艺为代表的大众文化的壮大，艺术生产成为商品生产之一种，高雅文化与大众文化、高雅文艺与通俗文艺之间的界限日益模糊。当二者在艺术上互为借鉴、彼此融合时，谁还能轻言通俗文艺是一种层次低级、缺乏艺术深度的艺术形式呢？

　　三、高雅文艺：追求深度的艺术尝试

　　文艺的构成与形态，原本是丰富多样的。但在某种特定历史条件下，某一文艺形态可能受到抑制或弘扬，从而导致文艺格局的总体变动。过去在“左”的思想路线下，通俗文艺被当作“资产阶级毒草”或小情小调而受到压制，文艺只剩下“高雅”一族；在这一族中又仅仅允许现实主义存在，并把它死死限在歌颂“光明”，反映“本质”、塑造“英雄”的狭径，这无疑违背了艺术创造的规律，最终尝到了苦果。20世纪八九十年代通俗文艺大旗的高张，在某种意义上释放了往日积聚的文艺消费力量，但在实际效果上，却形成了对高雅文艺的巨大冲击。当然，高雅文艺之不景气，其根本原因并不在于通俗文艺的兴起，而是各种社会因素、文化观念综合作用的结果。

　　如果用探索性文艺、通俗性文艺及现实主义文艺来三分文艺整体的话，那么高雅文艺无疑就是那些探索性的作品了。的确，高雅文艺之区别于通俗文艺最根本的一条，似乎不在于题材的选择，主题的开掘，而在于艺术形式的创造上。评价高雅文艺成就的高低也往往是以其艺术上的创新为主要指标的。高雅文艺的这种唯美主义倾向，是由文艺自身的内在规定性决定的。高雅文艺作为文艺中较为纯粹的一种，往往集中了艺术的主要形式因素。这种形式是“非功利的”，并不为着某种现实的目的而存在。有人以“艺术”或“非艺术”来区分“雅”和“俗”、“精英”和“大众”、“高级”和“低俗”，事实上更为准确地应该是艺术的这种“非功利性”。

　　艺术的“非功利性”，规定了人类艺术行为的审美向度与终极性价值追求。艺术作为人类掌握世界方式之一种，是以人与外界（包括自然、社会及人自身）的主客观照为前提的。人自身及人类社会整体的向上的自旋性，决定了人类艺术行为的努力取向。艺术反映人的喜怒哀乐，人的苦难与奋斗，理想与追求，把人的本质以一种特别的形式集中而又形象地反映出来，记录人类的心灵成长史，满足人高层次的精神消费需求。诺贝尔文学奖的评选标准之一，便是要求作品表现和反映人类对“理想性”的不懈追求。生存理想与心灵渴望，永远是文艺内在的旋律。脱离了这一精神追求，艺术也就丧失了它存在的理由。

　　大众文化时代通俗文艺的勃然兴起，某种程度上占据了过去高雅文艺的舞台。有人因此而预言高雅文艺的消亡，宣告一个艺术真空时代的即将来临。这多少有点危言耸听。通俗文艺一方面占据了高雅文艺的阵地，但另一方面也未曾不给高雅文艺的发展创造着机遇。其一，人众文化时代，人类日益受到物质主义的挤压和精神荒芜的威胁，通俗文艺满足了人类一般层次上的文化消费，却并不能解决人的精神困惑和心理危机。这无疑说明，大众文化时代是一个更加需要精神寻求与艺术审美的时代，高雅文艺在这一情形下有了发展表现的契机。其二，科技的发展，虽然加剧了人对物质的依赖，但对高雅文艺来说，也提供了比以往更多的艺术创造可能。科技丰富了艺术创造的手段，促进了艺术传播的速度和广度，同时，科技还改造了人们的艺术思维，使人的观物方式发生了根本性的变化。这一切说明，科技与艺术有可能联袂开拓艺术的新领域、新境界。一些现代雕塑，如果没有新的科技材料，及电脑设计手段，是无法创造出来的。至于电影中运用的大量科技手段，更是举不胜举。其三，通俗文艺的迅猛发展，事实上提供了诸多可供高雅文艺鉴取的艺术启示。如文艺如何面向受众，如何在雅俗结合中发展壮大，如何发现并表现受众的思想情感，以至于如何包装文艺，高雅文艺在这些方面都可以从通俗文艺的发展中汲取有益的经验。

　　高雅文艺一向以终极性的精神探求与有深度的艺术尝试为特征，这一特征本质性地限定了高雅文艺的接受对象和消费主群不是一般的人，而是经受过特殊训练、具备一定文艺修养的人。比如，是否接受过系统的音乐教育，或是否熟悉一门乐器，其对音乐会的感受是差别很大的。高雅文艺有其特定的文艺消费对象，这一对象群体事实上正随着人们对艺术教育的重视而不断扩大。一个不争的事实是，现在少年儿童通过钢琴考级的越来越多，专家认为，在达到钢琴业余考级十级标准的孩子无论在技术方面还是在修养方面要比以前音乐学院附中的学生的水平高。西方国家的大众文化较我国发达而且要早，但这并未对这些国家高雅文艺的发展形成反向性的影响，相反，民众整体文化修养水平的提高，正是促进高雅文艺不断发展的源泉和动力。因为有了艺术的需要，艺术便能获得生存的土壤和多方面的支持。

　　四、雅俗共赏：文艺发展的理想状态之一

　　高雅文艺与通俗文艺的分立既是不争的事实，那么如何处理二者的关系才能达到理想状态，便成为文艺研究者的思考对象。依笔者见，这一理想状态至少应涵盖以下三个层面：一是雅俗文艺之间应该共存，不能以一方吞掉另一方，这就需要我们无论在文艺创作、文艺接受还是文艺研究中，都要秉持一种较为宽容的心态；二是对雅俗文艺应有一个发展的眼光，能够看到二者在一定条件下是可以相互转化，这样也就为雅俗文艺的分别存立找到了一条更为宽广的道路；三是作为文艺创作的目标而言，应努力创造雅俗共赏的文艺作品。第一、二个理想状态前文已有所述，此不赘，仅就雅俗共赏略作讨论。

　　人们习惯于用雅俗共赏来弥合高雅文艺与通俗文艺的隔离与对立，并以此表明人类文艺发展的理想目标。事实上，如某些学者所言，雅俗共赏在严格意义上乃是一个虚构的神话，或者说是文艺的一种理想状态。由于通俗文艺与高雅文艺在各方面存在的巨大差异，最根本的由于两者所面对的理想读者的不同，一部作品要想高雅又要通俗是异常艰难的。然而从一种理想的状态而言，它未尝不是我们所努力的一个方向。在中国，通俗文学和高雅文学的结合需要走漫长的道路。只有整个社会文化水准提高到一定程度，这些东西才有可能融合，才会出现真正意义上的畅销与不畅销的区别，而不是俗与雅的分野。⑩人们的文化素质、消费心理导致了不同的消费指向，在文艺消费方面应该奉行各取所需，才能称得上尊重读者。一般丽言，高雅文艺的消费群体总是小于通俗文艺，这是由于二者不同的艺术含量所决定的。承认雅俗文艺存在着不同的消费群体，这种实事求是的态度有助于真正促进雅俗共赏。

　　如何达到雅俗共赏，不是一个可以一言蔽之的问题。雅俗共赏首先要“雅”，这种“雅”并非是要求文艺创作一定要进行深层次的艺术实验，玩弄让人看不懂的所谓技巧。先锋诗歌、实验戏剧、现代绘画等，很难达到雅俗共赏，一个重要的原因是其过于看重技巧，忽视了受众的水平。结果，不仅一般的读者、观众接受不了，就是专业人士、大学毕业生也很难理解其中的内容，这样的作品往往就因“孤芳自赏”而造成“雅俗不赏”。雅俗共赏的雅，首先应该是内容上的深刻。同样的题材，在某些人笔下是高雅，在另一些人笔下则成庸俗，这就是马恩经典作家所言的关键不在于“写什么”，而在于“怎么写”。尤其是像性爱、政治这样的敏感题材，更是雷区，好坏一念间，就看艺术家的思想立意及艺术境界的高低了。捷克流亡小说家昆德拉以性爱与政治题材见长，他不是为写性爱与政治而写，而是将之当作人性的试验场。昆德拉选取政治与性爱作为叙写和分析的对象，是有着极为巧妙而深刻的考虑的。性爱生活大概是文明社会人类最隐秘、最个人的部分了，而政治生活则相反，居于人们公共生活的核心。在性爱和政治这两类或个人化或公众化的生活中，人类都能够爆发出惊人的狂热，这狂热犹如两道强光，照亮人们的心底世界。昆德拉正是凭借着性与政治这两柄利剑，挑明了一系列哲学题旨的真谛。这样的处理就容易雅俗共赏了，事实也证明了这一点，昆德拉小说在全球各地拥有极其庞大而复杂的读者群，便是一个明证。

　　雅俗共赏，更需要关注大众的心理需求与审美口味。只有为大众所熟悉，才会为他们所关注。因此元论是在题材选择还是表现手法上，都要在保持品味的同时，力求通俗化，把艺术创造的力量放在主题的深入开掘上，而不是技法的单纯创造。因为如果过于深奥、典雅，则必然影响大众的鉴赏。雅俗共赏的一条捷径便是对现在雅俗两条艺术经验的总结，在此基础上化“俗”为“雅”，融“雅”于“俗”，对世俗现象给予超越性的关照。

　　①黄会林、尹鸿副主编：《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年版，第299页。

　　②朱国华：《论雅俗文学的概念区分》，《文艺理论研究》1996年第4期。

　　③阿丹：《九十年代：通俗文学的机遇和挑战》，《通俗文学评论》1996年第1期。

　　④阿丹：《九十年代：通俗文学的机遇和挑战》，《通俗文学评论》1996年第1期。

　　⑤朱国华：《论雅俗文学的概念区分》， 《文艺理论研究》1996年第4期。

　　⑥《茅盾文艺杂论集》下集，上海文艺出版社1981年版，第729页。

　　⑦郑振铎：《中国俗文学史》，作家出版社1954年版，第4页。

　　⑧《茅盾文艺杂论集》下集，上海文艺出版社1981年版，第729页。

　　⑨《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社L982年版，第110页。

　　⑩朱国华：《论雅俗文学的概念区分》，《文艺理论研究》1996年第4期。