毛泽东是一位革命的实践者，精神世界又是极丰富浪漫的，在20世纪里，无疑既是“掌上千秋史，胸中百万兵”的伟人，也是“携卷登山唱，流韵状东风”的奇人。（高亨词）作为民族英雄和阶级领袖，他叱咤风云，以非凡毅志面对“雄关漫道重如铁”的挑战，成为世界上最伟大的统帅，并以他杰出的智慧建立了近代东方精神，这种精神使中华民族成为世界范围的一支重要力量。作为豪放诗人和文化主帅。他以革命性的作用力动摇了根深蒂固的旧文化体制，把一种具有普遍性的新鲜的文化艺术理念与事业推向力拔群山的境界，铸造了几代新文艺的继承人，他以新的艺术风格和气派融汇新传统文化，并深深地潜伏于民族心理结构之中，他将政治家与诗人气质体现于一身，不能不说是一个独特的历史现象，从历史的社会的外象世界考察，这方面的研究已经很多，而从审美主体的深层的内象世界的某一角度去探讨，或许更能准确地把握与理解一个伟人的艺术品格之所在。毛泽东是历史唯物主义和辩证唯物主义者，这就便其审美主体意识具有了鲜明的特征，即两个重要支点：审美主体的实践性和审美客体的人民性。
审美主体中艺术人格的复合特征：
浪漫主义的个性追求与现实主义的社会实践
艺术人格的建立包括两个方面因素，一是文艺范围对个性的熏陶，一是个性对文艺范型的追求。毛泽东从小生活于崇尚“经书”的传统文化时代，濡染“经、史、子、集”、《诗经》、《论语》、《史记》之类正经教本。青年时期曾十分推崇儒家理想人格，讲求道德修养、履行践义，重视发展精神力量，他说过：“乐利者，人所共也，唯圣人不喜躯壳之乐利，而喜精神之乐利。”（毛泽东《讲堂录》）意思就是指追求理想境界的人就要排杂念离世俗，这也表明他青少年时是很相信孔夫子的。1915年，22岁的毛泽东就以为“文学是百学之源，”他指出历代伟才都是“先业词章，后治而科。”（毛泽东给湘生的信）显然，这从精神层面来说，是与中国传统文化合脉的。中国传统文化具有相对稳定的统治性与禁锢性，然而又是维系与建立真善美一体化人格境界的精神锁扣，结果，经典化了的传统文化不仅为毛泽东文化人格的自我重铸而且为反叛传统提供了理性力量。如同反叛总是始于浪漫精神一样，毛泽东看到传统文化精神统治下的社会现实，充满民族灾难与社会痼疾，面对黑暗腐败死气沉沉！青年毛泽东“指点江山”，“激扬文字”，欲“问苍茫大地，淮主沉浮”。我们且不看其词政治指能，但从创作的一系列充满瑰丽色彩的词章的审美意向中，则可深感一种浪漫主义精神的力量。
政治文化上的反叛造成毛泽东浪漫主义个性追求的另一个方面，则是审美主体投向鲜明地集中地投入民间的通俗的新鲜和富有情感价值的文艺作品。他喜欢读富于幻想和想象的神话传说如《封神榜》《西游记》，爱看富有艺术色彩的传统故事如《三国演义》《水浒传》，毛泽东也许更多地是从政治家、史家的眼光去读去谈这些作品，比如小时候看《水浒》，就从“逼上梁山”的指能中得出农民造反暴动的革命性，从“替天行道”的指能中悟出了推翻旧制“救活天下”的信念。正是这种审美主体投向培养了毛泽东的浪漫情怀。这种情怀一方面贯穿于他对浪漫艺术的探求与实践、审美趣旨与欣赏个性，以致使他在创作诗词时，气势磅礴一泻千里，把当代古体诗词艺术推向了浪漫主义风格的极至，我们可以从毛泽东审美创造中无以复加的渲泄的深层意识中，感受到毛泽东艺术人格中对浪漫主义追求的强烈欲望。另一方面，他首先是个革命家，这种情怀使他更富有同情心志更接近穷苦民众，因此，浪漫主义的个性只是他“救济天下”中“动”（理想、理志、理论）的部分、根本目标还在于“实”（实际、实践、实现）的部分。“动”与“实”便显现了毛泽东精神层面选择与发展的轨迹即通过对僵死部分传统的反叛而选择了浪漫精神的起点，进而寻找到参与社会变革实践的切口，毛泽东把浪漫主义的情怀引入轰轰烈烈的社会实践与政治生活，于是，几乎在诸如行动纲领、政治宣言、理论文章中都显示出“日光如炬、落置大方”的气度。
艺术追求只是毛泽东生活中极微的部分，但也全部地融汇于观察的社会实践，因此，他的审美主体便定位于：在文艺观上始终把文艺现象看成特定时期社会生活的反映的产物；在文艺的社会主体形态上强调文艺为广大民众服务；在文艺的社会创造精神风貌上主张“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”。很显然，实践重于理论的文学社会学观念对毛泽东艺术个性气质具有某种压力，但最终毛泽东文艺思想以超越个性的表达方式，体现了理论对实践的干预性，强调文艺社会功能的至高无上，在文化改造、文艺革新问题上提出的“推陈出新”原则和“文以载道”思想，从某种意义上说，是毛泽东复合性艺术人格的理念表达。
审美对象二度审视的方法论：
对精神文艺的承接与对大众形式的指导
“古为今用”是毛泽东对待传统艺术的基本原则．其中有两层意思，一是优秀传统艺术可以直接为今天所享用，一是新编改造或吸收继承式创造新的艺术。作为个人审美情趣，毛泽东喜爱精萃艺术。中国精萃艺术是中华民族千百年文化积淀的瑰宝，有些艺术巅峰至今难以企及。
毛泽东推崇韩愈，因“文起八代之 ”（臭甫湘《谕业》）而很使毛泽东叹服，尤其是韩愈把作家主体之“气”视为创作之根本，对毛泽东影响很深，1936年，毛泽东同斯诺谈到他年青时期不得不改变文风，“去钻研韩愈的文章，学会了古文的用字。”毛泽东后来许多文章气势不滞、雄奇浑厚、“固事陈词”，很大程度上得益于对经典的承袭。在辞章方面，毛泽东偏爱屈原，在毛泽东看来，屈原不仅是位张扬个性于想象的诗人，特别是瑰丽绚烂的辞章创造的伟岸博大的人格形象具有无法抗拒的吸引力，屈原这座中国浪漫主义文学高峰的确今人望其项背。桐城派也曾是毛泽东学习的重点，其因在于桐城派艺术主张与创作，追求醇粹情雅、恣肆浑厚。今天看来，可以这样说，毛泽东一生的艺术实践，除极少运用杂文形式外，几乎没有涉足新文学样式。从毛泽东1915年8月以古文格式写给萧子升的信，同年夏写的五言古风，1918年春写的七言古风《送纵宇一郎东行》，直到五、六十年代写的《蝶恋花·答李淑一》、《七律·答友人》等作品中，可见其时悲怆而豪放的真挚感情，更见其语言辞章的华艳眩丽与审美境界的高洁奇幻，“去去思君深，思君君不来；愁杀青年友，悲叹有余衷”“情绝最伤情，朱华春不荣；后来有千日，谁来共平生？”（毛泽东《悼同学之亡诗》）这些诗句青年毛泽东性格中怎一个“情”字了得，更可窥青年毛泽东古文化继承实习的深厚功底。“九巍山上白去飞，帝子乘风下翠微，斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。”（毛泽东《七律·答友人》）“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”这些后期诗作无论情致或心志几近入髓入骨。
但是，毛泽东“学于古，断非泥于古”，毛泽东青年时就明确表示，“学不胜古人，不是以为学”（毛泽东《讲堂录》）这反映了他的文艺继承观，学文要“古”而谈理要“新”，既然“业词章”而“治百科”，因此，毛泽东很自然地把文艺与社会主体必然结合。对中国传统文化精萃艺术的“学”与“业”只是反映了毛泽东审美主体实践性的一面，而毛泽东更着重于审美对象的人民性，这就是毛泽东始终坚持化雅为俗、革贵族文艺为平民文艺，倡导大众文化二度审视的重要一面。这样，审美主体的对象化：人民性、大众性便成为毛泽东主体意识起决定性的支点。在毛泽东实践中，可以看到对审美对象的赞誉，“喜看稻菽干重浪，敢教日月换新天”（毛泽东《七律·到韶山》）对劳动人民的称颂。毛泽东写旧体诗，但他认为“是一种少数人吟赏的艺术，难以普及”（见《毛泽东和诗》120页），他极力推动文艺的大众形式，1957年，他谈到要走民间歌谣的路子发展诗，1958年他还对失掉了许多以往的好民歌而叹而惋惜，60年代毛泽东关于现代戏要普及化大众化的意见，虽然从总体上说是为适应民族文化改造，但就审美主体意识层面而言，是主体与对象相结合，审美目的性与文艺价值观为统一的方法论。毛泽东在延安演讲时说过“文学上的用语，知识阶级的言语是不完全的，老百姓的言语是比较完全的”，大抵可以反映出毛泽东个人艺术兴趣与文艺大众化使命相结合的心态。
审美主体中反其意而行之的艺术观：
批判继承以反求正
毛泽东受教于中国传统文化，中国传统人格具有的价值观念、认知结构、思维方式等在他文化心理结构中有着深刻的积淀，这是一种观照世界的而不是理念的深刻，因而生成一种高度自觉的“决裂”精神，正是这种决裂精神使毛泽东一生在理论范畴与行为方式两个方面探索实现新文化精神与形态的途径，而“批判继承”以反求正是毛泽东艺术观的核心。
首先，反其道而行之体现了毛泽东的民族艺术形态建设观。毛泽东素有“我以外无可尊”“我以外无可畏”，“我以外无可服从”的浩然之气，在改造民族艺术形态上同样显雄才大略，中国传统文艺向来以“反”为精神支柱，要推倒积重难返的封建文艺，首先应是批判。在道德层面上，他反封建人伦，反以压迫为核心的恶；在艺术层面上，他反僵死消极，反显“恶”的艺术精神。“批判继承”从严格意义上说就是“以反求正”，因此毛泽东从两个方面“求”构建新民族艺术形态，对外来的通过批判而“化”为中国式，即所谓“洋为中用”。对古代的通过批判而“承”为现代式，40年代初，毛泽东提出“旧瓶装新酒”，42年又发展为“推陈出新”，在艺术基本志向民众化后，毛泽东又开始了戏剧“革命”，尽管在毛泽东对艺术改造的漫长实践中有过困窘，但“以反求正”的思路与行为所取得的成果却始终是为人感叹的。
其次，挑战性与反思性是毛泽东艺术欣赏情趣最大特征。作为艺术鉴赏家，毛泽东从不对艺术盲从，总能从艺术成品或艺术现象中品出令人意想不到的味道来。他看《霸王别姬》便告诫人们不要学楚霸王英雄气短儿女情长，争取全国胜利。对于新编历史剧《逼上梁山》毛泽东赞赏该剧“把颠倒了的历史重新颠倒过来”，从而引申出戏剧改革之于旧题材的新主题：压迫与造反，人民与革命的必然联系。毛泽东非常喜欢戏曲，也十分在行，1936年在武汉看沈云陔演《庵堂认母》后，认为沈云陔的唱腔象程砚秋一样圆润浑厚，而且“程砚秋比梅兰芳唱得好”。（1983年《春秋》）但他对帝王将相、牛鬼蛇神多年来一直主导舞台深表忧虑与不满。1963年毛泽东说，过去的戏总是老一套，帝王将相、小姐丫环，保镖的是黄天霸，搞这一套不行。这里显然有两层主要意思，从戏剧改造上说，要有反映新生活新人物即社会主义时代人民大众的作品，从艺术欣赏上说，要使传统艺术适应大众口味。尽管毛泽东在晚年对戏剧改造问题“反”之极而“行”有过，但他对艺术审美的思路的确产生过辉煌的影响。中国古典诗文是毛泽东终身精神乐趣投向所在，他经常索要阅读的古代诗文包括了《楚辞》、《古诗源》、《唐诗三百首》、《唐宋名家词选》、《词综》、《曲选》等几乎所有重要诗集词集，1975年，毛泽东曾惊人地说过：现在没有书，咱们搞一部吧，选它500首诗，500首词，300首曲，30篇赋。（杨建业《在毛泽东身边读书——访北京大学中文学系讲师芦荻》）这当然不是说没有诗，没有作品，而是缺乏在形式内容上都优秀的作品。1941年“鲁艺”一位画家画了许多速写送给毛泽东翻阅，毛泽东题了四句，其中有“早知不入时人眼，多贵胭脂画牡丹”，画家为此褒扬之辞而非常高兴，也有人认为此诗中隐有批评之意，认为“牡丹”指人民生活的进步与光明，画家应多画这方面的生活，这样人民才会欢迎才会去欣赏，否则“云里烟村雾里滩，看之容易作之难”，（何其芳《毛泽东之歌》〕人民便不会赏识不去赏识。
再次，反其意而用之是毛泽东艺术实践的美学尺度。毛泽东深悟中国艺术创作之机妙，这就是艺术之“反”，以戏剧而言，西施言愁，黛玉悲秋，以小说人物而言，孙行者诚服于唐僧却大闹天空，宋江怒杀阎婆惜而最终受人招安，以书画而言，郑板桥雪中墨竹，张旭酒醉狂草，以古建筑而言，曲直升落等，都在艺术之“反”中产生强烈曲艺术生命与效果。毛泽东艺术创作可说得此道，“反”得极端，“正”得鲜明。在内容上，他反旧体诗词基本不歌颂劳动者的消极现象，劳动者和向上精神成为他创作的主要对象，如《沁园春·雪》意旨在于批判封建主义，讴歌今朝儿女。著名的词《卜算子·咏梅》更是直接注明“读陆游咏梅词反其意而用之”，古人“寂寞开无主”，毛泽东则“飞雪迎春到”，古人“已是黄昏独自愁”，毛泽东则“犹有花枝俏”，古人是消极隐退无法进取的审美主体意识，毛泽东则是歌颂人民赞扬革命的高昂奋进的审美主体意识。反“道”而得“道”，反“意”而得“意”，正是毛泽东审美意识不废古而新出于古之所在。在形式上，他倡导“诗言志”的同时十分主张艺术创造的“形象思维”，毛泽东认为宋代诗歌败落原因之一是“宋人多数不懂诗是要用形象思维的”。其中有两层意思，一层是艺术创作不能以“文字、才学、论政”代之，如同现在所说不能搞概念化、公式化甚至搞政治倾向化，要按艺术规律创造，一层是今人的文艺创造一定要有当代感的形象思维，即历史的社会的时代的当代感，而当代感的主要内容是艺术仍然要大众性，要能被大众所接受所喜爱。
从以上概略性的分析，我们可以了解到，毛泽东审美主体意识最卓越的方面在于，通过个人的艺术实践，使表达出来的感情上升到精神的层次，尽管这种精神层次内核多少有些受功利目的驱使或为功利目的服务的色彩，作为一个革命家的艺术实践，恰恰不可缺少这些。而又正因为有这些独特特征，又从规律性与本质上印证了毛泽东审美主体的实践性和审美客体的人民性是他审美主体意识的两个重要支点，这使他作为一个艺术实践者，既超越了个人又超越于常人，既超越了单纯的艺术世界又超越了一般的政治生活。
1994／01
