漫步当今画坛，常常会听到这样的慨叹：画画难，画中国画更难，其中，又以画中国人物画最难！
这种慨叹也许是真实的——中国人物画虽然源远流长，其历史可以追溯到几千年前，但是自身却存在着一种文化的“先天缺陷”，即绝大多数古代画家对人体解剖几乎一无所知，因而在“形”的把握方面长期处于犹豫不决、战战兢兢的状态。直到近代，西方给技法的引入，才算终于解决了人物造型的“科学的依据”。然而，一百多年走下来，大家渐渐又发现：由于中西绘画工具特性的不同，在“写实”所能达到的极致上，中国画其实是永远无法追步西方绘画那种境界的。更何况，面对急剧膨胀的科学技术“霸权”，西方传统的写实画法正越来越失去独立发挥的空间，而蜕变为一种难能而不可贵的“工艺”。面对这种态势，近百年来中国人物画的“写实”追求，其实已经陷入难有出路的困境。
至于所谓现代艺术，虽然近百年间，西方画坛也曾出过几位天才和奇人，但整体而言，还正处于冲破固有规范，大胆探索试验的阶段，远不能说已经达到成熟。就连他们自己，也还在为由于没有形成一套“明确的规律或法则，所以常常得不到公众普遍的承认”（西方美术史家赫伯·里德语）而苦恼。那么，本来就具有悠久抽象传统的中国画家，包括人物画家，再一次对他们亦步亦趋是否明智？就很值得怀疑了。
当然，绘画艺术作为一个完整的体系，它是由众多层面、不同类型构成的。不同层面、不同类型的创作都有其各自的作用和意义，完全可以而且必定会继续存在和发展。但是，对于许多画家来说，却始终无法忘怀和放弃对于最高层面的思考和追求，因为那是艺术的至境，是宝塔的顶尖，是人生价值的辉煌体现。自然，这也就同时成了他们苦恼和慨叹的原因。
正是有鉴于当下弥漫于中国画坛的这种挥之不去的迷茫氛围，我想来谈一谈刘斯奋。
一
刘斯奋之所以值得提出来谈，自然因为他是位中国画家，而且是一位从事人物画创作的画家。如果说有什么特别的话，那就是他虽然自称从小就迷上了绘事，多年来一直乐此不疲，但他的画名开始为世人所知，至今还不足十年。然而，蹵这短短的八九年间，他已经在不少画家视为畏途的人物画领域中迅速站稳脚跟，并以其与时下流行画风截然不同的鲜明风格，在社会上名声鹊起。而尤可注意的是，虽然刘斯奋的作品不论放置以任何一个画展中，都会立即凸显出来，但这种独特，又不是凭借狂、怪、恶、险的哗众取宠，或颠覆摧毁传统的办法来实现的。相反，它们一幅幅都是那样简洁、俊爽、温雅、放逸，令人一读就懂。其中既包藏着传统的深邃意蕴，又透露出现代人的趣味意识。可以说，作者并不刻意求新，但读者却自觉其新。与时下不少作品虽然使尽千般力气以出新，但读者仍旧觉得重复雷同相比，这种情形无疑是不寻常的。
其次，刘斯奋之所以值得拿出来谈，还因为对他的作品表示欣赏的人虽然不少，但真正了解他的探索和追求的却并不多；至于认识到他的创作实践对于中国人物画面当代发展的意义的，恐怕就更加少之又少了。但这一点，我以为恰恰是至关重要的。
那么，刘斯奋到底是一个什么样的画家，他的创作又给予我们一些什么启示呢？
知人论世，是古今中外艺术批评的一条通则。研究刘斯奋的创作自然也不能例外。不过我想强调的是：在当今画家群中，刘斯奋乃是一个“另类”，而且我敢说：还是一个绝无仅有的“另类”。
譬如说，光是他的身份，我们就很难加以界定。
有人说，他是一个画家；也有人说，他是一个作家；还有人说，他是一个学者。而他的正式“身份”，或者说职务，却是宣传部门里一位主管文艺的官员，处理行政事务才是他的主业。其他什么“家”，什么“者”的统统都是业余！然而，令人感到不可思议的是，刘斯奋的这些“业余爱好”，成绩竟然都相当可观：文学方面，他穷十六年之功写成长篇小说《白门柳》，为广东捧回第一个代表全国最高水平的“茅盾文学奖”，并众望所归，被推举为省文联的主席。学术方面，他自幼秉承家学，精研古典诗文，诗词创作堪称高手，又从事研究、出版过七八种专著。80年代初曾就已故史学大师陈寅恪的晚年诗文问题，与海外著名学者余英时展开激辩，一战成名，至今为学术界所称道。他还提出富有远见和创见的“朝阳文化”的理论，对推动广东的文化建设深具影响。至于美术方面，他自幼习画，在兼采中西之长的基础上独自探索多年，在海内外举办过个展，出版过画集，不少作品被誉为美术机构和个人收藏，还连续两届当选广东美协的常务理事……与这些成就相比，刘斯奋的正职倒像是“业余”了。而其实他“正业”也干得有声有色。这些年，广东文化地位在全国的迅速提升，他可以说是与有大力焉。对于如此复杂的“成分”，连刘斯奋也自嘲恰似那只是兽不似兽，似鸟不是鸟，毫无“立场”的蝙蝠，并指此为号曰“蝠堂”。
进据如此多的领域，而且都达到一流的水准，刘斯奋就是凭借这样的成就背景出入于画坛的。我以为了解这一点十分重要。因为在当今的美术圈中，这是十分罕有的。
时下美术有一种风气，就是相当一批画家虽然口头上也承认：文化素养深厚与否，对于艺术创作乃是生死攸关的大事。但实际上仍旧一心迷恋技术，而不肯发大力气去提高文化素养，尤其是思想能力。结果导致工艺化和形式主义之风大盛，而文化内涵日渐萎缩，艺术品位日趋下降。更有甚者，是变得重复雷同，千人一面，个性全无。
艺术的生命在于个性，而所谓个性就是对生活和事物中的美的独特的、与众不同的发现。而要做到这一点，一靠天分，二靠学养，三靠思想，技术于此是起不了什么作用的。
事实上，刘斯奋所凭借的正是他的特殊天分和渊博的学养，加上过人的思想能力，从而于展纸命笔之际，显得胸襟开阔，思考独到，眼界超迈，一下子就与时下的画风拉开了距离。
例如，他对于中国人物画创作的突破点，就有着明确的见解。在《抱钓》一画的题识中，他说道：“一切艺术之最后抽象，无非节奏而已。画作亦不例外。干湿浓淡，轻重徐疾，疏密纵横，最终俱应以节奏为鹄的，节奏佳则画自佳，节奏劣则画自劣……”指出必须冲破客体具象的桎梏，回到主体内心的感情上来，以“节奏”为指导来驰骋笔墨，安排画面，并以此调动读者，打动读者，引起共鸣。这确实深刻把握到了艺术创作的精髓。
又例如，人物画（其实走兽画也是如此）对“形”（基本结构）的要求和对造型的限制，相对山水花鸟画要严格得多。如此一来就给节奏的表达平添了许多障碍。这也是不少画家视人物画为畏途的原因。面对这个难题，刘斯奋明智地并不拘泥于人物的真实结构，但也绝不淡化结构，而是将“人”的结构“物”化、“几何形体”化，进而追求“移形就意”、随“意”造型的境界。他经常将人物的身体勾勒得有如一块石头，而借用写意花卉的笔墨来处理脸部，应该说就是颇为独特而成功的。
也许是有着相当的书法根底的缘故，刘斯奋在创作中还十分强调“书法用笔”。这一点也是中国画的传统。张彥远早就在《历代名画记》中指出：“书画用笔同法。”刘斯奋亦认为：“……泼墨之法，虽得其意，而形神则未具也，私意以为，用墨之馀，仍需参之以用笔，方为出路。”（《骏足》款识）又谓：“以书为画大非易事，欲得浑然天成之境界，则尤可遇而不可求。”（《驴戏》款识）不过应当指出的是，刘斯奋所运用的却不是传统的那种程式化的“十八描”，而是采取了一种更加随意的行草运笔。从而形成纵横恣肆而又组合有致，浑如拗藤折铁的线条样式，具有鲜明独特的个性。由于书法是一种脱略形体，纯用线条表达节奏的艺术，这种取法也成了刘斯奋解决“形”、“意”矛盾的另一有效手段。
如前文所述，刘斯奋不仅在绘画方面天分很高，而且是一位文学大家。这一优势令他的作品问题带有一种高逸的意趣。与那些创作前就已把意境和主题考虑得很周全的画家不同，刘斯奋的意境都是灵光乍现的结果。正如他在《秋灯》一画上的题识所言：“我画最忌刻意为之。每有命题之作，什九俱现呆相。总须兴之所至，信笔挥洒，始有逸气。好吾画者不可不知。”刘斯奋总是在画作完成之后，才去考虑题目和点题的诗文，然后信手拈来，即时能令画面提升到一个恬雅的境界中去。这种造境的手法和“书法用笔”一样，也是中国画的传统之一。不过时至今日，能此道者恐怕没有太多了。
最后，更重要的一点，应该说还是刘斯奋对中国画发展具有一种战略性思考。他不只一次地说过：“就艺术传统之最高层面而言，中国画长于平面节奏，西洋画长于立体节奏；中国画长于以简驭繁，而西洋画长于以繁驭简；中国画以"怨而不怒，哀而不伤"、"含蓄蕴藉"、"长歌当哭，须待痛定之后"等等之"中庸之道"为最高境界，而西洋画则以激情之极度发挥，揭示之穷尽形式相，表现之繁复淋漓为最高境界。此为两种文化之分野，亦为两者赖以分庭抗礼之最后、乃至最高之支点，有志于绘事不可不知。”的确，任何民族的文化艺术都有其长处和短处，互相学习，取长补短，是促进艺术发展所必须的。但艺术又不同于科学技术，它的恒久价值在于个性而不在于共性。因此，在学习别人的时候如何做到不致失掉自己，是至关重要的一个问题。刘斯奋对中西绘画最终分野的这种思考无疑是鞭辟入里，直达要害的。由此我们也就才能领悟，他的整个创作风格——平面、简笔、脱略机巧、不事雕饰，绝不是浅尝辄止的文人墨戏，而是坚守中国艺术传统个性的一种目光更加高远的追求。
二
综合以上的分析，我想对于刘氏的人物画创作，已经可以建立起一种较为深切的认识。不过，要进一步弄清这种创作的当代意义，恐怕还必须回到中国人物画发展的历史轨迹中来考察。
在中国绘画的四大门类——人物画、山水画、花鸟画、走兽画中，人物画是发端最早的一个画种。岩画太古，秦汉的画像砖不是笔墨的产物，且都不去说它。最直接的证据应该是现传汉墓出土的帛画，都是以人物为题材的。其后历晋及唐，虽然已有山水画的出现，但人物画仍旧为其大宗。然而，到了五代，尤其宋江元以后，情形却为之一变。山水画，还有后出的花鸟画勃然而兴，大行其道，雄霸画坛，遂执牛耳。人物画（自然还有走兽画）则地位下降，水平停滞，作者锐减，日渐式微。迨及西风东渐之前，已成半死不活的局面。
造成这种困境的原因，从文化背景来考察，很重要一点就是：中国士大夫阶层对画坛主导权的攘夺。本来，直到宋代以前，绘画在士大夫贵族阶层眼中，一直被视为末技。他们更醉心于书法和诗歌辞赋，而把绘画创作主要推给工匠。其间虽然也出现过陆探微、顾恺之、阎立本以及王维等作者，算是士大夫中人，但为数毕竟不多（有些则属于后人如张彥远所伪指）。直到宋代，绘画才受到上层人士，尤其是皇室的重视，艺术地位大幅提升。越来越多的士人参与到绘画创作中来，逐步把工匠之作排除出画坛的主流之外。元、明、清三代，这种趋势继续发展，士大夫涉足画坛者有增无减。这一变局影响极其深远！结果，使得整个美术创作的文化层次迅速提高，作风面目为这大变。出现了从重描绘向重写、重形转向重意，从重客体摹拟，转向重主体抒发的划时代飞跃。然而令人遗憾的是，有一个难题却被他们轻轻绕过了。
这个难题就是：在实行“三个转变”的总取向下，山水画和花鸟画通过从工笔化向写意化的改造，如果说已经较好地解决了客观对象结构与主观情感节奏之间的协调的话，那么怎样才能使人物画和走兽画也是做到这一点？
无疑，其中的难度也是显而易见的，正如上文已经提到过——人物画（包括走兽画）的创作，“形（解剖结构）”对“意（主观情感节奏）”的束缚，要远大于山水画和花鸟画。因为画家可能对山石、云水、树木、花草等捏扁搓圆，增删枝节，打散整合……从心所欲地造型构图。但对于人物和走兽就不能这样随意了。而不能随意，作者的情感节奏就难以畅顺发挥，个性就难以充分表现。而作品也就无法彻底摆脱形而下的层次，朝着形而上的高度走向极致。
这道难关，古代的文人画家们是感觉到了的。例如宋代的苏轼就对当时的文人画家绕开和放弃人物这一题材深致不满：“丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。”（《子由新修龙兴寺吴画壁》）而明代的董其昌也感叹自己的画艺虽然“五十后大成”，但“犹未能作人物、舟车、屋宇，以为一恨”。
显然，形而下也好，形而上也好，最终都无法摆脱“形”这一衡量标尺。古代的文人画家由于缺乏对人体结构这个“形”的解剖认识，单凭对笔墨的高妙把握，还不足以攻克这个难题，因而只好绕开了它。然而，这个难关如果不能突破，中国人物画和走兽画就始终无法达到山水画和花鸟画的艺术高度。同样，中国画从形而下向形而上的飞跃，也始终不能说已经完成。
无疑，在这种局面下，也曾出现过从陈洪绶到扬州八怪中的罗聘、黄慎，再到以清末三任为代表的一批画家，在人物画的领域内一直做着尝试。但恕我直言，他们或者因为生未逢时（人体解剖原理传之时），或者因为才力不逮，或者因为文化不高，或者为着迎合市场，结果只能稍变古人（其实是古代画工）的面目，而难有“形而上”意义的超越和突破。充其量只是在装饰化、工艺化和迎合世俗时尚的路子上进占了某些“高地”乃至“高峰”，因而在重形式，轻内蕴的世俗口味泛滥，在凭工时计算价值的低级市场标准万千的现当代，受到某些人的热烈推崇和仿效。至于称得上天才的人物，其实也的确出现过，例如苏仁山，他的人物画可以称得上突破樊笼，直登仙界，算得上中国的凡·高。可惜他也和凡·高一样，精神失常而短寿。更不幸的是，他生于积弱的清末广东，不要说能像凡·高那样凭借西方的强势文化显赫于身后，即令在我国美术圈内，至今知道他的人也是很少的。
接下来的情形就不必多说了。西方人体解剖技法的引入，弥补了中国画传统的缺陷，本来是一个突破的契机。但是与此同时，痛愤于积贫积弱屈辱的中国人，包括知识界的主流，又兴起了一股对传统文化的粗暴批判和盲目否定的狂热，结果竟把以文人画为代表的、已经朝着形而上境界飞升的那一只翅膀视为毒瘤和累赘，毫不犹豫地斩断和抛弃了。而失去了深厚的传统文化的信任和托举，也就注定了中国人物画只能附庸于西洋画的巨大而傲慢的身影之后，高不成、低不就地沉浮徘徊。
三
是的，如果用一种全新的眼光来审视，那么不难发现，在中国人物画（应当还包括中国走兽画）这方园地上，前人其实还留下大片空白。这是中国绘画史的一个遗憾，同时又是当今中国人物画有的一种幸运。如果说，希冀在山水画和花鸟画的领域里开辟出哪怕一小角属于自己的立足点，老师如此艰难，机会甚微的话，那么相比起来，人物画领域的机会却大得多。当然，这也只是就存在的空间而言。如果从需要解决的难题来考量，那么很显然，你就得拿出超迈前人的大勇气、大才华来。譬如说，西洋画的人体解剖原理，这是我国的古代画家所未能掌握的，今天无疑必须加以借鉴；另外，那只被折断了的文人画“翅膀”，恐怕也得重新接起来。当然，还需要寻找到一个恰当的交汇点，把二者有机地、自然地、天衣无缝地、富于个性和创意地融合到画面上。这说起来简单，一旦付诸实践，就会发现其实是相当相当不容易的。而且请别忘记，我们的前人都绝不是平庸之辈，但他们都曾经纷纷在这道难关前知难而退或者无功而返。正因为充分意识到这一点，所以，当我细读刘斯奋的人物画作品，发现他正以一个真正合格的文人身份和出类拔萃的秉赋，怀着对这个难题的深刻思考，在做着不懈的尝试，并且取得了明显的成效，便不由得感到格外的兴奋和高兴。无疑，中国人物画在今天的突破，应该是多方向和多道路的，刘斯奋也只是从自己选择的一个方向，走出了自己的一条路子。但他给予我们的启示却是丰富的、新鲜的、多方面的，当然也是发人深省的。而这，也许就是他的创作的当代意义所在吧！
2000年5月28日
