时　间：2004年5月　　　访问人：《信息时报》　　　记者：张鹏

　　恽圻苍是位认真得让人有些害怕的艺术家，他自己坦诚“这既是优点，也是缺点”。不过，在我看来，70多岁的他却因为这份认真年轻不少，凝神创作的恽圻苍目光锐利，运笔洒脱，激情四溢，他跳跃的思维常常带给作品非同寻常的活力和灵性，在几十年的积累和磨砺过程中，他为自己确定了努力才能达到的人生新高度——争取在写意性肖像创作方面有新的突破。

　　采访恽圻苍觉得他稳沉安祥，但是只要说起艺术创作，他便很快会兴奋起来，甚至会手舞足蹈地比划一番，这位老油画家是将炫目色彩当成了悦耳旋律，将笔下造型幻化成了翩跹舞姿，心之所思即为舞之所动！

　　技巧在探索中神化

　　记者:对于一位已经熟谙油画技巧的画家来说，创作偶尔会有“神来之笔”，这种“神化”作用应该是非常重要的。

　　恽：没想到你用了“神来之笔”和“神化”这两个词来开启话题，这正符合了我在艺术上的所思所想。“神来之笔”其实是一种可遇而不可求的东西，它既是天性的表露，更是靠不断加深功力学养去争取的。我想象中的写意油画，必定是一种色彩的激情表达和胸臆情思的抒发，而且往往是充满笔情逸趣，多有意到笔不到的妙处的。这也就是你说的“神化”的艺术境界。

　　闻立鹏说我“具备写意肖像艺术的特殊优越条件。”我想，他是指我过去画速写比较多，特别是人物肖像速写和油画速写，其中有些常常出现意想不到的生动神韵和表现因素，这对写意意识的生成应该是重要的基础。

　　记者：你近期的一批肖像画基本都是写实的，只有少数具有写意韵味，这似乎与您的追求存在矛盾。

　　恽：我是搞艺术教育的，相信基本功掺不了假。而艺术创作更是必须真诚对待，艺术上要争取一种比较自由的状态，往写意性方向去发展，更是丝毫虚假不得，那些装腔作势、故作狂放的所谓艺术，是我非常受不了的。

　　我一直把学习和补课放在第一位。虽然艺术理想的起步晚了些，我是离休后才明确将主攻方向定位在肖像艺术上，第一步我希望只是一个扎扎实实的过渡：造型比过去坚实一些，色彩比过去丰富一些，笔意比过去放松一些，对人物刻画的深度和作品的境界都有所追求，而且特别选择一些我感兴趣，也是为周围较多人熟悉的男女老少作为创作对象，以利受到客观的检验。这是我要补的一课。

　　而这些写实作品其实不少是在为下一步的写意想法做准备的。有些同行朋友注意到，我近期的作品大多画得比较薄。《晚照——王肇民》正在创作时，王肇民先生和我在中央美术学院油画研究班的导师罗工柳先生都直接提出过意见，他们在不同时间在我的画室异口同声地肯定了我在用松节油铺底时的最初效果，制止了我准备下一步厚涂塑造的计划。罗先生一直强调画画不能让人看上去觉得累，强调“简、松、虚”。王先生曾说“师老必败”，认为宁可画得不够，不要画得过头，要适可而止。近期我都在尝试一着手就深入，很少反复涂改，以免失去笔法气势。这需要将很多功夫用在画前画外。写意画就得具有这样的素质，使画作富有生气。

　　《荫》、《欲晓——陈智祥》等都画得比较“松”。即使《陈香梅》这样较为工细的作品，整个画面甚至衣服的细小花纹，都保持了一遍书写的画法。

　　如何能在刻画人物形象和精神气质方面，做到更概括、更简练，既不失去应有的深度，画面整体又富有写意的情趣，我正在尝试。现在我有一个较大的画室，为了一幅125×125cm的《黎雄才》肖像，已经更换了同样大小的画幅、不同程度地重复画了四五张，希望加强表现因素和色彩的力度，并改用厚薄结合，自由发挥的语言，看能否“碰”出点“神来之笔”吧。

　　记者：您认为肖像艺术创作最重要的因素是什么？

　　恽：大概有三点：一是表现出一个具有典型瞬间、真实可信的对象；二是作品流露出作者的主体精神、审美好尚和语言特色；三是通过表现的对象折射出时代的某种文化精神，使其成为时代风貌的局部写照。

　　记者:您认为怎样才能把肖像人物画得深刻些？

　　恽：肖像艺术是传神的艺术，在这一点上，我认同王肇民先生的“形神统一论”，也基本赞成他的关于“如何把人物画得深刻”的说法：1、创作对象的思想感情是深刻的。这一点应合了我对肖像人物的选择；2、要给对象一个表现自己思想感情的机会。这也印证了我为什么要反复选择动态、瞬间以至典型环境等因素；3、作者要有敏锐的观察力。我认为特别是要具备把握对象内在本质的洞察力和懂得深入体察对象表情世界的能力；4、作者要有得心应手的技巧。我认为尤其是要具备善于捕捉微妙特征差异的人物造型能力。这些，都与画家本人的思想深度、生活经验和审美判断力有关。

　　真正意义的肖像艺术所要把握的决不仅仅是所画对象的形，而是要表现画家心中的形，表现对对象的看法，并在此基础上，在艺术构思和形式处理上进行经营，才能做到使肖像作品具有深刻性，达到传神移情的艺术效果。

　　记者：我听到不少人对您的色彩驶驭能力非常赞叹，说您的调色板干净光亮，调起色来常常形成颜色的系统好象有条不紊，而画面上的效果却激情奔放，色彩丰盈。

　　恽：这种说法有点过誉了，我在色彩方面还有许多需要努力的地方。我深知对于油画，色彩的表现力是很关键的。

　　我的肖像创作比较注意每件作品的色彩个性，常常需要用小色稿来反复推敲不同色调的表现要求。作品上我比较倾向色彩的朴实、含蓄、耐看。一般认为我的色彩比较和谐、微妙，我想以后会注意提高色彩强度，以增强色彩的表现力。

　　格调在岁月中升华

　　记者：艺术家的艺术风格不是一成不变的，而是随着艺术家的个人兴趣和探索方向改变的，您的油画风格有着怎样的变化过程？

　　恽：画家的画风变化与他们不同的经历有着密切关系。我在解放前夕，虽曾在武昌艺专学习，但严格来说，不是科班出身的画家。可以说，我是速写起家。在上世纪50年代初期从连环画、年画、宣传画入手，1952年创作第一幅一两米大的油画处女作《立功喜报》，开始了我的油画生涯。1953年中南美专（广州美术学院前身）成立，我作为最年轻的教师，便与我的学生们犹如同学，进行着素描、油画的基本功训练，当然主要是在教师进修室。学校的老教师中有留日的、留美的，也有受法国画风影响的，都对我有过帮助。那时我开始接触文艺复兴大师们的素描，迷恋委拉斯开兹、伦勃朗、弗米尔、哈尔斯等大师的画册。当时我画的《高华》油画肖像，迟轲先生至今还挂在他的居室。

　　同时，从前苏联画家格西莫夫来校造访，至1954年马克西莫夫油画训练班的成立，以及大量苏联画册的涌入，我很快就被列宾、苏里柯夫、谢洛夫等征服了，尤其喜欢谢洛夫，当然当代还有一些有影响的画家。当时，就临摹过柯托夫的《女电焊工》、谢洛夫的《洗马》等原作，苏派的影响不可避免。不过那个时期我创作的《洪湖黎明》等，大体还应归在“土油画”一类。

　　记者：您是中央美术学院油画研究班毕业的，这个阶段对您的油画发展有着什么样的意义？

　　恽：1959年底，我被选派作为研究生准备赴苏学习，一切手续办妥，因中苏关系问题未成行。后来考入中央美术学院油研班，该班原拟请梅尔尼科夫来华执教，也不能来，文化部决定自办。先由王式廊先生负责，王因病即由罗工柳先生全面主持授课。

　　罗先生是延安老艺术家中惟一到过前苏联进修，而且成绩优异，回国的展览曾在全国造了很大的影响。他首先重视基础的补课，尤其强调解决色彩的观念与规律问题，虽仍是传承苏联的一套，却能创造性地总结出很多有效的方法来进行指导。我就是经过大量室内人体作业，并在新疆几个月的写生中，运用了他的“三法九比”等方法，提高了基础并使色彩开了窍的。这些方法一直在我往后的教学中发挥着作用。但最为难得和幸运的是罗先生并非“苏派”传人，他站在很高的艺术审美上，对中西古今的艺术作了融会贯通的比较，积极为寻找和创造中国的油画提出了一系列新的见解，比较突出的如“写实和写意的结合，写生而后写意，写意而后写生”，言传身教，又带我们赴敦煌学习临摹，要求我们自觉从中国传统的宝库中去寻找自己需要的东西。同时，提倡深入生活，鼓励创作个性的多样和勇于创新。我的毕业创作《洪湖红》，就是在“新奇怪绝”口号的指引下，从生活的深切感受出发，吸收了中国古代漆画的长处，以红金黑白的强烈色彩对比，在艺术形式上进行了大胆探索，当时被同行们认为是相当“前卫”的。此后，我一直比较注重油画中书写的意味，并关注中国的书画，尤其是画论，常常以中国画论的精神来审视中外油画作品。特别对写意这一点，在艺术思维中深深地种下了种子。只是我们的毕业创作（包括《洪湖红》）受到江青的打击以后，不久，又遭遇文化大革命的厄运，这时，本来生活有了丰富的积累，技法上和理论上已经有所提高，身体强壮，创作欲望处在最为旺盛的时期，艺术实践却不得不被迫中止。

　　文革后，我先是从画册中接触印象主义、后印象主义、以及巴巴等西方油画，我曾临摹过巴巴原作《田间休息》，并以中国画论的观点写过评价巴巴的文章，同时特别关注既表现了光色效果，又有如中国大写意般概括笔法的马尔盖，以及被称之为“色彩魔术师”的博纳尔，对他近乎中国写意的表现情趣产生了浓厚的兴趣。

　　开放改革之后，中国油画受西方现代艺术猛烈的冲击，在教学中，青年学生们强烈探索的欲望和社会上各种思潮相呼应，站在教学第一线的我也不得不认真思考油画的现状，有时有些徘徊，不过在进修和示范作品中，根据我对写实和写意的需要，仍继续汲取某些大师的营养，包括莫里格里安尼等。这个阶段与王肇民先生经常有所交谈，他的艺术思想和观念对我也有许多启迪和影响，如对形神问题的认识，特别是强调艺术的格调等。

　　记者：巴黎之行令您在艺术思路上有了一些明确的想法，并且回来很想动笔画画，具体是怎样想的？

　　恽：1990－1991年，我花了一年时间在巴黎及欧洲各地考察，后来还去了一趟日本，贪婪地参观各种博物馆、美术馆和一些画廊。至少有四点收获：1、圆了一直梦寐以求的对西方大师原作了解的梦；2、重点对我感兴趣的那些具有写意因素的油画进行了比较深入的阅读和分析，并在奥赛馆临摹了博纳尔的《女孩和猫》；3、再回过头来比较一下中国悠久的艺术传统，反而对我们自己的优势与特色更加自信；4、现代多元的艺术世界让我知道了现代艺术中的现实主义精神并未从一些艺术思潮和个人风格中消失，写实范围的肖像艺术仍生存着，从写实的角度重新发现美感和形式，其实是大有可为的。因此，我相信有中国韵味的写意油画在那个万花筒中必定能独树一帜，包括中国的历史画，一旦与现代形式结合起来，其份量是不可低估的。当然最后能否在世界上产生重大影响，这还有赖于中国国力的增强。所以回国后我不像有些人所说，别人什么形式语言花样早玩遍了，不想再画油画了。也有人问我还画历史画吗？我的回答是更坚定了。

　　思想在磨砺中深化

　　记者：您早期的几幅较有影响的作品（包括被江青扼杀的《洪湖红》都与洪湖有关，可以说您是一个艺术灵感来自人民的艺术家。闻立鹏说您“内心深藏着一股热忱，一种深沉的忧患意识，一种深刻的人文精神。”迟轲评论您的肖像艺术的文章则是用“对人的关怀”为题。您对这些评论有什么看法？

　　恽：我曾在洪湖参加土改，与那里的乡亲建了深厚感情，后来曾沿着贺龙的足迹，搜集了许多速写、创作素材及民歌故事等，并多次到过洪湖，所以提起洪湖，我就会非常兴奋。那里还有些一直在腹稿里的画，看以后能否有机会画出来。

　　至于有些评论的说法，其实我自己并没有特别意识到。我偏爱肖像画、历史画则是一贯的。

　　离休后我的第一件作品《近代中国放眼世界第一人——林则徐》，也是我出国回来的第一件作品。作这样的创作是非常偶然的。其一，我去欧洲主要是为学习研究艺术方面的东西，上半年一直非常兴奋，没想到下半年竟然因种种现实的感受刺激而对国家落后十分感慨。我们不是也曾有过辉煌灿烂的过去吗？尤其近百年怎么会输得这么惨？并且因这些思絮常常夜不能寐，因而多次跑中文书店复习历史。正是这样的动因驱使我构思创作这么一个题材的作品。其二，由于要在一个画面上表现两个不同时空，画了些油画稿觉得很难处理，弄来弄去不觉“捞过了界”，搞成了个高低浮雕。当时这件270×180cm的浮雕做成，都不知往哪儿放才好，直到1997年才被人民大会堂香港厅收藏，在中国艺术大展上也获了个奖，作为赠送香港特区政府的礼品之一，虎门、澳门博物馆也收藏，铸铜都铸了四件。

　　离休后的第一件肖像画是《晚照——王肇民》，也是我一直想画的。原拟以“霜重色更浓”来表现大器晚成的他，他却提示唐诗中有许多关于晚霞的描写，从构图到完成经历了好几年，读唐诗中有关于晚霞的篇章对我自己也大有激励，而最后画成的玫瑰色调，对于我的色彩功力可以说是一次升华。

　　闻立鹏说：“所谓写意性绘画，并非只是大笔一挥的绘画语言。写意者，抒发诗情画意也。画家没有一种诗意的领悟，一种精神境界美的体验，笔飞色舞，也只是一种笔触的游戏，审美价值有限。”他举例我在画《关山月》时，从关诗“赢来难得晚晴天”体验出一种境界，又从“雨后山更青”的题画诗找到了视觉转换的途径。

　　记者：有人说，您多年来真耐得住寂寞，您自己是怎样想的？

　　恽：想想罗先生、王先生，还有许多大师门，他们不少是经过长期的寂寞、探索、跋涉、攀登，他们无论写实、写意，变换何种手法，在达到较高境界时，其实画作都成了各自人格的写照。而人格修养、艺术修养又不是一个简单的技法问题，这种修养是融铸在艺术语言之中的。他们作品的魅力，主要是精神的魅力，以各自的独特方式表达出来的独特魅力。这其中许多东西是学不到的。王先生曾对我谈到艺术的突破，主客观因素都会有，技术问题、思想问题、个性问题，与一个人多方面的修养以至阅历都有关系。诚然，艺术境界和人格境界的培养与形成，它需要一个正确的方向，走下去都不免是主观性与客观操作性的结合，学习和探索是永无止境的。我只能顾及选择学习和探索。